Interjúk
A zene teológiája
Dobozy Borbála csembalóművész
Annak idején rendhagyó volt, ha valaki a csembalót választotta? Mi vitte éppen e hangszer felé?
Amikor érdeklődésem a csembaló felé fordult, az bizony nem számított hétköznapi választásnak, és ha valaki abban az időben e hangszeren szándékozott felsőfokú tanulmányokat folytatni, igen komoly nehézségekkel találta szemben magát…
15 éves voltam, a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola, a „konzi” másodéves zongora szakos növendéke, amikor zeneirodalom órán a barokk korszakot tárgyaltuk. Ennek kapcsán sok csembalófelvételt hallgattunk, elsősorban az akkori évtizedek egyik legjelentősebb művészének, a cseh származású Zuzana Růžičkovának előadásában. Akkor tudtam meg, hogy a hozzám kezdettől fogva legközelebb álló zeneszerző, J. S. Bach zongorán játszott művei valójában csembalóra készültek. Jól emlékszem: micsoda hatással volt rám az a hangzásvilág! Rögtön éreztem, hogy ez az én hangszerem.
Éreztem, noha számos nehézséggel kellett szembenéznem. A Zeneakadémián ugyanis néhány évvel korábban, Sebestyén János orgona- és csembalóművész irányításával ugyan elindult a csembalóoktatás, ám csak fakultációs lehetőségként, mellékszakként működött. A tanár úr meghallgatott, látott bennem fantáziát, így elintézte, hogy kivételes rektori engedéllyel, vendéghallgatóként két éven át látogathassam óráit. Azonban itthon önálló csembalódiplomát nem lehetett szerezni, ezért a továbbiakban külföldi lehetőség felé kellett tájékozódnom. A szocializmus éveiben nyugati intézmény szóba sem jöhetett, csak „baráti” ország. Akkoriban Růžičková asszony Pozsonyban tanított, ahová állami ösztöndíjjal sikerült kijutnom. Egy év után átkerültem Prágába, az ott frissen létrehozott csembaló főtanszakra, Első diplomámat ott szereztem meg, amely egyben a prágai Zeneakadémia által kiadott legelső, csembaló főtárgyú diploma volt. Ezt követően még egy évig posztgraduális tanulmányokat folytattam a salzburgi Mozarteumban. Ott Nikolaus Harnoncourt-nak, a régizene-mozgalom legnagyobb hatású alakjának historikus előadógyakorlat-óráit hallgathattam. E lenyűgöző tudású és kisugárzású mester előadásai jelentős ízlés- és szemléletbeli változást eredményeztek bennem. Salzburgban is diplomáztam, majd további egy éven át a zürichi Zeneakadémián tanultam az ugyancsak kivételes művészegyéniség, Johann Sonnleitnernél.
A sors kegyeltjének érzem magam, mert megadatott, hogy olyan mestereknél gyarapíthattam tudásomat, akiknek emberi és művészi szempontból egyaránt nagyon sokat köszönhetek. Mindig hálatelt szívvel gondolok rájuk! Amíg lehetett, mindenkivel állandó kapcsolatban voltam, még Nikolaus Harnoncourt-ral is. Megtiszteltetés számomra, hogy 2017 januárjában egyedüli külföldi előadóként meghívást kaptam Prágába arra az ünnepi koncertre, amelyen Zuzana Růžičková asszonyt 90. születésnapja alkalmából köszöntöttük; a legutóbbi Budapesti Bach-Héten pedig Johann Sonnleitnerrel két csembalón eljátszottuk a Fúga művészete c. sorozatot, amelyet egy németországi fellépés is követ majd.
Milyen hangszer a csembaló, egykori fénykorát követően ma mennyire kedvelt?
A csembalón a hang ugyan billentyűk lenyomásával, de áttételesen mégis pengetéssel jön létre, ettől fémes a hangzása. Különböző hangszínű és hangmagasságú regiszterek ki- és bekapcsolásával működik. Egy regiszteren belül nincs mód dinamikai árnyalatokat létrehozni, ezért csak értő kezekkel szabad hozzányúlni, máskülönben fennáll a veszély, hogy a hangszer gépiesen szólal meg és fárasztó hallgatni. Speciális művészi kifejezőeszközeink vannak, amelyekkel érzékeny, szép előadást tudunk létrehozni. Mindamellett a hangszer nem adja meg magát könnyen, sok év munkája kell ahhoz, hogy az ember eljusson a lelkéhez.
A csembaló fénykora a barokk korszak volt, amelyben gazdag szóló repertoárja jött létre, emellett a kamara- és zenekari művek nélkülözhetetlen hangszerévé vált, mivel a harmóniai és basszus alapot szolgáltatta. Az 1780-as évektől a megváltozott ízlésnek és elvárásoknak már nem tudott megfelelni, így lassan kikopott a zenei életből, hogy 150 év múlva, a legendás Wanda Landowskának köszönhetően más külsővel, építésmóddal és hangzással megint szót kérjen. A régi zene reneszánszával a csembaló ma ismét nélkülözhetetlen résztvevője a hangversenyéletnek (természetesen az eredeti típusok rekonstrukcióival), az elmúlt száz évben pedig hatalmas modernkori irodalom született e hangszerre. Számomra is komponált műveket Arányi-Aschner György, Balázs Árpád és Hidas Frigyes. Balassa Sándor „Művész utca 10/a” című, Terényi Edének ajánlott szvitjét szintén én mutathattam be.
A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem docense, a csembaló tanszak vezetője. Tevékenysége során a technikai tudás megszerzése-átadása mellett mi mindenre terjed ki figyelme?
Mindenre. Egy tanárnak nagy a felelőssége. A csembaló történeti jellegéből adódóan a mi elsődleges repertoárunk három-négyszáz évvel korábban született, ezért a fiatalok zenei fejlődését nemcsak a hangszeres alkalmasság, manuális készség határozza meg. A muzsikusoktól hajdanán elvárták, hogy a született tehetség, ügyesség és megfelelő érzékenység mellett elméletileg is jól képzettek legyenek, otthonosan mozogjanak a retorika, az affektustan, a harmóniák és manírok világában. E cél elérését a mester-tanítvány kapcsolaton túl számtalan tankönyv segítette. A 16–18. századi zenében az egyes korszakok, nemzeti stílusok egymástól nagyon eltérő előadásmódjának műhelytitkait a korabeli forrásokból lehet megismerni. Ezek legnagyobb része csak nehézkes stílusú eredeti nyelven (a német könyvek esetében gót betűkkel írva) hozzáférhető, ezért tanulmányozásukhoz a megfelelő nyelvtudás is elengedhetetlen. Óráimon igyekszem ezekből az ismeretekből minél többet átadni, de nem lehet megkerülni, hogy mindenki maga is elmélyüljön e hangszeres iskolákban. Próbálom tanítványaimmal megértetni, hogy aki komolyan veszi a hivatását és szeretne hosszú távon érvényesülni, annak egy életen át ily módon is tovább kell képeznie magát. Emellett ugyanannyi energiát fordítok arra, hogy elsajátítsák a beszédes, éneklő, érzelemgazdag csembalózás művészetét. Mert hiába van valakinek komoly háttértudása, ha játéka nem átélt, zeneileg kevéssé meggyőző, akkor „legfeljebb a tánchoz csinálhat kedvet, de nem érdemli meg a muzsikus nevet” – miként Simon Löhlein 18. századi elméletíró sommásan fogalmaz. Amennyire igaz az, hogy „csak szívével lát jól az ember” – jól muzsikálni is csak szívvel és személyes hangvétellel lehet. Ez különösen fontos elvárás a csembalisták esetében, mert a fentiekből kiderülhet, hogy hangszerünkön ennek megvalósítása nehezebb, mint egy hegedűn vagy fuvolán. A szakmai munkán túlmenően pedig: míg a fiatalok rám vannak bízva, próbálom életszemléletüket is formálni, élettapasztalatokat átadni egy értékvesztett, rossz hatásokkal fenyegető világban. Szeretem őket és bizalmas, jó kapcsolatban vagyok velük, ami a hatékony munkához feltétlenül szükséges.
Doktori disszertációja Georg Anton Benda csembalószonátáival foglalkozik. Mi keltette fel érdeklődését éppen őiránta?
Georg Benda műveivel már Pozsonyban megismerkedtem, mert éppen akkor jelent meg szonátáinak új kiadása. Ezt rögtön megszereztem, nagy lelkesedéssel forgattam, tanulmányoztam, s műveit az óta is előszeretettel játszom. Benda sajátos, egyéni hangú, erős dramatikus vénával megáldott mester, akinek színpadi művei, elsősorban melodrámái már életében nagy visszhangot és elismerést váltottak ki. Mozart „kedvenc lutheránus zeneszerző”-jének nevezte őt, és saját bevallása szerint két partitúráját mindig magánál tartotta. E tény önmagáért beszél. Rajta kívül azonban számtalan jelentős cseh komponista működött szülőföldjén és külhonban a 16–18. században, akiket gyakran még hivatásos muzsikusaink sem ismernek. Amikor szükségessé vált a doktori fokozat megszerzése, nem sokat gondolkoztam, hogy kiről-miről írjak. Benda személye és munkássága jó alkalmat nyújtott ahhoz is, hogy áttekintsem a cseh zenetörténetet a kezdetektől az 1700-as évek végéig, bemutatva azokat az izgalmas történelmi-politikai folyamatokat, amelyek e – hozzánk egyébként ezer szállal kötődő – nép zenéjének fejlődését alapvetően befolyásolták, és mélyen gyökerező, máig élő hagyományainak kialakulásában releváns szerepet játszottak. Nagy örömömre szolgált, hogy disszertációmat a győri Magyar Kultúra Kiadó könyv alakban megjelentette, majd a Bohémia Baráti Kör támogatásával, Svoboda Róbert kitűnő cseh fordításában is napvilágot láthatott. Igazán jó érzés volt, amikor jubileumi születésnapján átnyújthattam Růžičková asszonynak a neki ajánlott cseh verziót, ily módon „kézzel foghatóan” is kifejezhettem hálámat és köszönetemet a felejthetetlenül szép és tartalmas prágai évekért.
A Magyar Bach Társaság alapító tagja. Milyen körülmények között s főként milyen céllal jött létre e társaság?
A Magyar Bach Társaságot Kamp Salamonnal és Zászkaliczky Tamással hoztuk létre 1992-ben. Megalapításának célja volt a több mint százéves magyarországi Bach-tradíció folytatása, életben tartása, amely különösen kötődik a Deák téri evangélikus templomhoz, a Lutheránia Ének- és Zenekarhoz. Ezzel szorosan összefügg a Kamp Salamon által 1990-ben útjára indított Budapesti Bach-Hét, amely idén immár 28. alkalommal került megrendezésre. Ennek keretében a lipcsei mester életművének minél teljesebb körű megszólaltatására törekszünk. Visszatekintve elmondhatjuk, hogy e majd’ három évtized alatt igen gazdag repertoár csendült fel a templom falai között – bár pótolni való bőven van még –, és ugyancsak előkelő a hazai valamint külföldi fellépő művészek névsora is. E magas színvonalú, belépődíj nélküli koncertsorozat mindenki számára elérhető, így komoly missziót lát el: évente több ezer embernek jelent igazi lelki feltöltődést.
Elsősorban a nagybarokk kiemelkedő alakjának, Bachnak művei alkotják az Ön előadói repertoárjának gerincét is. Mi indokolja e kitüntetettséget? Mitől mással nehezen összevethető az ő jelentősége? Interpretálása során mire jutott Bachhal?
Valóban, már zeneiskolai zongoratanulmányaim kezdete óta Johann Sebastian Bach bűvöletében élek. Mindig is úgy éreztem, hogy ez a zene sokkal nagyobb lelki élményt jelent számomra, mint a többi zeneszerző műveivel való foglalkozás. Minden nehézség ellenére ezért volt habozásmentes, egyértelmű például hangszerválasztásom is.
A barokkban még élt a zene teológiája, amely szerint a musica öröktől fogva létezik, a teremtéssel együtt Isten adománya, s lényege a transzcendens harmónia leképeződése. Ez az örök harmónia (Harmonia aeterna) a proporciókban, vagyis a hangközök számviszonyaiban valósul meg: minden mérték, szám és súly szerint van elrendezve. Bach művészete az isteni, tökéletes rendet jeleníti meg: a létezés egyetemes, örök értékeinek kinyilatkoztatása. Műve a zene szférája fölé emelkedik, korhoz kötöttsége ellenére is kortalan, évszázadokon átívelő, mindig aktuális, mindig megszólító. S ez nemcsak egyházi műveire érvényes. Életműve nem is, vagy csak formálisan választható ketté egyházi és világi alkotásokra, hiszen hangszeres darabjaiban ugyanolyan egyértelműen fejezi ki mondanivalóját, mint a szöveggel ellátott vokális kompozíciókban. E zenei nyelvezet megértéséhez természetesen sokat segít a kantáták tanulmányozása, de alapvetően szükségesek hozzá a széleskörű zenetörténeti, ezen belül retorika-, figura-, harmónia-, formatani ismeretek, hogy csak néhány dolgot említsek.
Mostanában sokat foglalkozom a Wohltemperiertes Klavier c. grandiózus gyűjteménnyel, amelyet nem véletlenül nevezett Hans von Bülow a billentyűs játékosok Ótestamentumának. Ha eljátszom egy fúgát, helyre áll a rend, akkor Goethe szavaival élve „az örök harmóniák társalognak egymással”. Univerzalitása miatt Bach műveinek megszólaltatása a legnehezebb, legnagyobb feladatok közé tartozik. Csak törekedhetünk minél teljesebb, minél magasabb szintű előadására, noha a maga tökéletességében el nem érhetjük azt. Ez a csodálatos benne: hogy nem hagy nyugton. Mindig többre és többre sarkall, egy életre szólóan tanulásra, lelki, szellemi, művészi fejlődésre ösztönöz, s én hiszem, hogy a befektetett munkának, energiának megvan az eredménye.
A mester műveinek előadása felelősség is. Albert Schweitzer – akinek Bach-könyve alapmű, gyönyörű gondolatai örökérvényűek – így fogalmaz: „Az a legfontosabb, hogy milyen szellemben tolmácsolják Bachot. Minden előadásnak adnia kell valamit a hallgatónak, továbbítania kell számára a zene kinyilatkoztatásait, ki kell őt ragadnia az anyagi világból. A hangoknak szólniuk kell a békéről, a derűről és azon erényekről, amelyekből a továbbéléshez erőt tudunk meríteni. Ha Bach zenéje ebbe a sajátságos állapotba helyez, ha az ember az előadáson keresztül másoknak ebből valamit át tud adni, akkor értette meg igazán a mestert… Nem szabad elfelejteni, hogy Bach nemcsak a valaha született egyik legnagyobb zeneszerző, de az egyik legnagyobb misztikus is.”
Pályája során melyek voltak a legrangosabb elismerések?
Amikor 1992-ben első szólóalbumom megjelent (G. Th. Muffat: Componimenti musicali per il Cembalo, dupla CD), bár a zene különleges és nagyon szép, nem vártam komoly visszhangot. Ezért ért olyan váratlanul, amikor Hollós Máté a Hungaroton képviselőjeként közölte velem (ráadásul egy beszélgetős élő rádióadásban), hogy a felvételt a Hamburgi Német Lemezkritikusok Díjával jutalmazták. Ez egy igen rangos elismerés, amelyet a nemzetközi lemezpiac újdonságai közül válogatva negyedévenként ítélnek oda. Mások mellett egyszerre Martha Argerich, Gidon Kremer és Pierre Boulez társaságában találtam magam. Érthető, hogy amikor reagálnom kellett, meg sem tudtam szólalni.
A Liszt Ferenc-díjnak is nagyon örültem, mert Magyarországon ez a legmagasabb zenei kitüntetés. Nemkülönben jólesett Belváros-Lipótváros Érdemkeresztje, hiszen születésem óta az V. kerület lakója vagyok, s mindig jó érzés, ha az ember tevékenységét szűkebb pátriája is értékeli, becsüli. Végezetül, de nem utolsósorban nagy elismerésnek és megtiszteltetésnek tartom azt is, hogy ebben az évben a Magyar Művészeti Akadémia Zeneművészeti Tagozata levelező tagjai sorába választott. (2017)
Balázs Sándor
Eljutni a csembaló lelkéhez
Hol helyezné el Bach életművében, illetve magában a zeneirodalomban a Das Wohltemperierte Klavier-t? Schumann szerint ez a művek műve…
A Wohltemperiertes Klavier a billentyűs repertoár, de nyugodtan mondhatjuk, az egész zeneirodalom páratlan gyűjteménye. Nem véletlenül tartja Schumann a művek művének, rajta kívül még sokan mások is próbálták megfogalmazni a jelentőségét. Szerintem ez legtalálóbban Hans von Bülownak sikerült, aki a sorozatot a billentyűs játékosok Ótestamentumának nevezi, és ezzel valójában mindent kifejez.
A művet nevezhetnénk enciklopédiának is, hiszen a kor nemzeti stílusainak, műfajainak, archaikus és modern kompozíciós technikáinak, szerkesztésmódjainak monumentális összefoglalása. Az összes dúr és moll hangnemet kétszer is végigjáró 48 prelúdium és fúga-pár 96 darabjában nincs két hasonló mű, az embert mindig lenyűgözi tartalmának bámulatos gazdagsága, sokfélesége.
A szó konkrét értelmében vett oktató-mű ez, ahogy egyesek mondják, vagy egy igen erős, spirituális tartalommal és üzenettel rendelkező alkotás?
Az első kötet fennmaradt kéziratának ajánlása szerint a mester a prelúdiumokat és fúgákat a tanulni vágyó fiataloknak, valamint a zenében már jártas muzsikusoknak ajánlja, „különleges időtöltésül”. Tehát mindenképpen pedagógiai célzattal is készült. Tanítványa, Heinrich Nicolaus Gerber (fia által közreadott) visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy ha Bachnak olykor nem volt hangulata a tanításhoz, leült valamelyik hangszerhez; Gerbernek háromszor lehetett abban a nem mindennapi élményben része, hogy egyvégtében eljátszotta neki a Wohltemperiertes Klavier teljes első kötetét. Ahogy írta, ezek az alkalmak életének csillagórái voltak. Ami a spirituális tartalmat illeti: a barokk korban még élt az a teória, hogy a zene Isten ajándéka az embereknek, valójában a tökéletes isteni világrend hangzó mása, amelynek legfőbb feladata az Isten dicsőítése. Bach ezzel az elmélettel és lelki-szellemi hozzáállással teljesen azonosult, egész művészete a létezés egyetemes, örök értékeinek kinyilatkoztatása. S ez nemcsak egyházi kompozícióira érvényes, mert életműve nem választható ketté egyházi és világi alkotásokra; hangszeres darabjaiban ugyanolyan egyértelműen fejezi ki mondanivalóját, mint szöveggel ellátott vokális műveiben. Azonban e zenei nyelvezet mélyebb megértéséhez széleskörű zenetörténeti (retorika, figuratan és egyéb elméleti) ismeretek szükségesek.
Gyakran játsszák zongorán, sőt, talán gyakrabban, mint csembalón. Mi a két játéktechnika, a két felfogás közötti-, illetve a két hangszerfajta által adódó különbség?
Azért játsszák gyakrabban zongorán, mert lényegesen több zongorista van, mint csembalista. A csembaló és a zongora különböző mechanikájú hangszerek: az egyik billentyűk segítségével pengeti, a másik pedig üti a húrokat. A csembaló dinamika-szegény, az orgonához hasonlóan regiszterekkel dolgozik, de mindössze néhány hangszínt lehet rajta váltogatni és kombinálni, ellentétben a zongora ezer árnyalatával. Természetesen nekünk is megvannak a művészi eszközeink, amelyekkel érzékeny, kifejező előadást tudunk megvalósítani, de nehezebb a dolgunk, mint más hangszereseknek. Fontos, hogy a zongoristák is játsszák Bach műveit, azonban az eredeti elképzeléshez képest az eredmény egészen más lesz e hangzásvilágában, karakterében ugyancsak eltérő instrumentumon. Viszont az is lényeges, hogy mindenki, aki ezzel a zenével foglalkozik, tisztában legyen alapvető historikus előadói ismeretekkel. Gondolok itt a tempó, a dinamika, a díszítés problematikájára és sok más alapvető kérdésre. Ezekre választ csak a korabeli elméleti munkákból kaphatunk, amelyeket egyébként nekünk csembalistáknak állandóan tanulmányozni kell.
Női hangszer a csembaló? Csengő, elegánsan, majdhogynem könnyed mód szárnyaló hangja miatt is ezt gondolná az ember. Úgy is mondják: ez a hangszerek királynője. Nem királya! Királynője! Önt hallgatva is egy másik hölgy, Zuzana Růžičková ugrik be elsőre…
Inkább az orgonát nevezik a hangszerek királynőjének, mert regisztereiben szinte minden hangszer jelen van és ha úgymond kiereszti a tüdejét, vagyis be van kapcsolva a teljes hangerő, akkor egy nagy szimfonikus zenekarral is felveszi a versenyt.
Való igaz, hogy a csembaló a maga korában minden főúri, arisztokrata kastély nélkülözhetetlen kelléke volt, hölgyekhez különösen illett, de azért az igazi virtuózok mindig férfiak voltak – általában egyszersmind e hangszer nagy zeneszerzői. A csembaló a 18. század utolsó évtizedeiben lassan kikopott a zenei életből, már nem felelt meg az új ízlésnek, igényeknek, elvárásoknak. Érdekes, hogy nagyjából százharminc év múlva, 1912-ben a legendás lengyel zongora- és csembalóművész Wanda Landowska, tehát egy hölgy hozta vissza a zenei vérkeringésbe, köztudatba. Építésmódja, hangja, karaktere azonban erősen megváltozott, a 20. század elején egy robusztus, a zongorához hasonlóan páncéltőkés hangszer, úgyis mondhatnám, valójában egy csembalósított zongora tért vissza a hangversenyéletbe. Ennek másik nagy mestere ugyancsak hölgy volt, Zuzana Růžičková asszony, akinek a tanítványa lehettem Prágában. Az 1960-as évektől azonban az előadók fokozatosan visszatértek az eredeti 17-18. századi hangszerekhez, illetve azok kópiáihoz. Ma már egyébként nem állíthatjuk, hogy több lenne a női csembalista.
Nemrég megjelent lemezével, ha lehet így fogalmazni, újra előtérbe került a csembaló. Hogyan tekint a hangszerre a muzsikus-társadalom, hogy tekintenek rá a kortárs szerzők?
Tény, hogy az utóbbi időben Magyarországon csembalófelvétel már sokkal ritkábban lát napvilágot, mint az 1980-as, 90-es években. Ennek az is oka lehet, hogy a nagyobb lemezcégek az óriási konkurencia miatt elsősorban újdonságokat akarnak kiadni, amelyek még nincsenek a nemzetközi lemezpiacon. J. S. Bach minden művét már számtalanszor rögzítették (ráadásul a legkülönbözőbb hangszereken, feldolgozásokban is), tehát nincs könnyű helyzetben az, aki e jól ismert kompozíciókat meg akarja örökíteni. Egyébként éppen a Wohltemperiertes Klaviert nehézsége és terjedelme miatt sokkal kevesebben vették fel, mint más sorozatát. Nagyon hálás vagyok Gőz Lászlónak, a Budapest Music Center igazgatójának, hogy elvállalta e grandiózus sorozat két kötetének (összesen 4 CD) a megjelentetését. Ebből a gyűjteményből korábban magyar kiadású felvétel még nem készült. Ami a hangszer elismertségét illeti, a csembaló már nagyon régen a zenei élet fontos szereplője, hiszen a 17-18. századi kamara- és zenekari művekben nélkülözhetetlen, mivel azok basszus- illetve harmóniai alapját játssza. Szólóhangszerként is óriási repertoárral rendelkezik. Egyébként a mai zeneszerzők szintén előszeretettel fordulnak a csembaló felé.
Több kortárs szerző is komponál csembalóra. Miben, mennyiben változhat és változik a hangszer szerepe e művek felől nézve?
Van, aki inkább effektusként használja, vagy a motorikus oldalát domborítja ki. Én ezt kevésbé szeretem, mert fontosnak tartom, hogy a csembaló éneklő tulajdonsága is megnyilvánulhasson. Több magyar szerző komponált számomra műveket: Arányi-Aschner György, Balázs Árpád, Hidas Frigyes és Hollós Máté. Esetükben ízlésemnek megfelelő, lírai részekben bővelkedő művek születtek.
Állítólag több évnyi gyakorlás szükséges ahhoz, hogy ez a hangszer a maga „igazi” hangján szólaljon meg egy játékos keze alatt. Önnél mikor jött el ez a pillanat?
A csembaló problémás hangszer. Ahogy korábban említettem, tulajdonképpen mechanikus instrumentum, a hang dinamikáját, minőségét minimális mértékben tudjuk csak befolyásolni, valójában alig. Azt szoktam mondani, hogy el kell jutni a hangszer lelkéhez. Vannak érzékenyebb muzsikusok, akik rövid idő alatt képesek elsajátítani e hangszeren az expresszív játékstílust, másoknak több időre van szükségük. Én nem értékelem az önmagáért való, kifejezetten hatásvadász virtuozitást, mert gyorsan játszani sokan tudnak, az csak egy manuális képesség. Számomra sokkal fontosabb, hogy meg tudja-e valaki érinteni a lelkemet. Márpedig itt kezdődik a művészet.
Önről úgy tartják, az egész csembalóirodalom a repertoárjába tartozik. Ez nagyon sok munkát feltételez. Mennyit gyakorol, hogyan építi fel a napját?
Az egész csembalóirodalom olyan hatalmas, hogy nincs ember, aki azt teljes egészében birtokolhatná. Bár elsősorban mindig Johann Sebastian Bach műveire koncentráltam, törekedtem arra is, hogy minél szélesebb legyen a repertoárom, minden fontos – olykor kevésbé jelentős – zeneszerzőtől játsszak megfelelő számú kompozíciót. E nélkül az embernek nincs rálátása az egész irodalomra, ami művészként nagyon egyoldalúvá tenne, a tanításban pedig komoly gondokat is okozna. Négyszáz év különböző zenetörténeti korszakaiban és sajátos nemzeti stílusaiban komponáló zeneszerzők műveit játsszuk, a 16. századi Erzsébet-korabeli angol zeneszerzőktől kezdve az itáliai, németalföldi, francia, német és bécsi klasszikus mesterekig, illetve a 20-21. századi modernkori irodalomig. Mindig igyekeztem az egyes nemzetek és különböző korszakok zenéjét minél jobban megismerni. Prágai tanulmányaim óta egyébként különösen nagy rajongója vagyok a 17-18. századi cseh mestereknek, akik közül sokan kiemelkedő életművet alkottak, ezzel nagymértékben hozzájárultak az európai zene fejlődéséhez.
Hogy mennyit gyakorlok, az mindig egyéb elfoglaltságaimtól függ; az lenne ideális, ha 3-4 óra jutna minden napra, ez azonban sajnos nincs mindig így, hiszen tanítok is a Zeneakadémián. De hála Istennek, gyorsan tanulok, a régi repertoáromat pedig szintén rövid idő alatt fel tudom eleveníteni, ha szükséges.
Hogyan éli meg e nehéz, fellépések nélküli időket, a bezártságot? Mit ad, mit üzen Bach a zenéjében nemcsak a vírus által földre tepert világnak, de általában is, a mai Európának?
Nem élem meg rosszul a bezártságot, mert bizonyos dolgokra több időm jut, egyebek mellett az olvasásra is, ami olykor háttérbe szorul a koncertezéses időszakban. Most skype segítségével tanítok, ami fárasztóbb, mintha személyes jelenléttel történne, ezért jobban széthúzom az órabeosztást, így egy nap hamar el is telik. Nagy megpróbáltatást él át az emberiség ezekben a hónapokban, félelemmel vegyes mély együttérzéssel figyeljük a drámai külföldi képsorokat. Azt tapasztalhatjuk, hogy a magát gyakran mindenhatónak képzelő, pénzközpontú, a természetbe is durván beavatkozó ember egy parányi, láthatatlan vírussal szemben kiszolgáltatott és tehetetlen. Azt hiszem, a dolgok jelentősen átértékelődnek mostanában. A Bibliából tudjuk, hogy mindennek ideje van: a kényszerű bezártságban jelenleg a befelé fordulásnak, lelki megújulásnak van itt az ideje és ebben az Istenhit nagy erőt ad. Kiváltságos az, aki sokat foglalkozik Bach muzsikájával, mert ebből az erőforrásból szüntelenül töltekezhet, hiszen ahogy az elején mondottakból kiderült, a mester életműve teljes egészében kinyilatkoztatás. Az ő zenéjének lenyűgöző szellemi ereje Pilinszky János megfogalmazása szerint „Bach és a Teremtő mély szövetségéből árad”. Hogy mit üzen Johann Sebastian Bach zenéje a mai Európának? Azt, hogy ha felborul a rend és az értékrend a feje tetejére áll, akkor eluralkodik a káosz és a zűrzavar a világban, ahogy ma ennek tanúi lehetünk. Amíg azonban az ő zenei igéi fölhangozhatnak, amíg az égi fényű Bachi rend a mi földi világunkban még sok embert meg tud érinteni, addig én optimista vagyok. (2020)
Sinkovics Ferenc
(Magyar Krónika)
Éreztem, hogy ez az én hangszerem
Nemrég lemezre vette Johann Sebastian Bach Két- és háromszólamú invencióit. Miért izgalmas ez egy komoly tapasztalattal rendelkező előadóművész számára, hiszen a java része zeneiskolai tananyag?
E két sorozatot valóban pedagógiai céllal komponálta a mester, eredetileg nagy tehetségű elsőszülött fiának, Wilhelm Friedmann-nak ajánlva. Az ő tizedik születésnapjára, 1720-ban állította össze a Clavierbüchlein című gyűjteményt, amelybe a kisfiú zenei fejlődését segítő darabokat válogatott össze. Itt található ezek első verziója, akkor még Praeambulum és Fantasia elnevezéssel. Bach – a rá jellemző módon – később is csiszolgatta, tökéletesítette a műveket, amelyek végső változata (immáron Invenciók és Sinfoniák megjelöléssel) 1723-ban készült el; könnyen kiszámítható, hogy éppen háromszáz évvel ezelőtt, ami ritka szép jubileum. Hálás vagyok Gőz Lászlónak, a Budapest Music Center (BMC) igazgatójának, hogy a felvétel a BMC Records kiadásában éppen idén láthatott napvilágot.
Az évforduló kapcsán már több alkalommal eljátszottam a sorozatokat, ami lehetőséget ad egy tévhit eloszlatására. Bach körül mindig sok ifjú tanítvány volt – akik azonban már komolyabb zenei alappal kerültek hozzá –, és tudjuk, hogy az első órákon rögtön az invenciókkal kellett foglalkozniuk. Csak akkor léphettek tovább, ha mesterük elégedett volt a darabok megszólaltatásával. Ezeket a műveket ma csupán zeneiskolai tananyagként tartják számon. Én viszont úgy gondolom, hogy az invenciók zenei-művészi szempontból mindenképpen, de a művek egy része technikailag is meghaladja a zeneiskolás korosztály szintjét. Bach nem tudta megtagadni önmagát, és fiataloknak is azzal a legmagasabb igénnyel komponált, mint istentiszteletre kantátát. Az ifjú muzsikusok fejlődését szem előtt tartó koncepció és a lenyűgöző művészi-mesterségbeli tudás találkozásának köszönhetően születtek meg e páratlan miniatűr gyöngyszemek, amelyek mindegyike önmagában zárt mikrokozmosz. Már megjelenik bennük a kettős ellenpont, a fúga- és kánonszerkesztés is, nemkülönben a mély líraiság.
Példaként szoktam említeni az f-moll háromszólamú invenciót, amely a mester egyik legfájdalmasabb, legdrámaibb hatású billentyűs műve. Ennek átélésére egy tíz-tizennégy éves gyerek szerencsére még nemigen képes. Summázva: a két- és háromszólamú invenciók igazi művészi tartalmát ez a korosztály véleményem szerint még nem tudja megfelelő szinten bemutatni, megszólaltatni. Ettől függetlenül nagyon jó, ha a növendékek ilyen értékes tananyagon fejlesztik képességeiket, zeneiségüket, ízlésüket. Ugyanez a helyzet a 18 kis prelúdiummal, amelyek szintén szerepelnek a lemezen.
A csembaló különleges hangszer, bizonyos értelemben minden darabja egyedi. A saját hangszere kiválasztásánál mi volt a fő szempont?
Az én csembalóm története az 1980-as évekre nyúlik vissza. Indultam a párizsi nemzetközi versenyen, és ott a rendelkezésre álló hangszerek közül két fordulóban is Eckehart Merzdorf német mester csembalójára esett a választásom, azt tartottam legjobbnak az összes közül. Ez a választás alapozta meg máig élő barátságunkat: ő építette meg az én instrumentumomat is, teljes mértékben a kívánságaimnak megfelelően. Egy 18. századi francia hangszer hű kópiáját kértem tőle, mert az univerzális típus, és a csembalórepertoár egésze eljátszható rajta, ami elsődleges szempont, ha az embernek nincs módja több hangszert vásárolni. Fontos volt számomra az éneklő, zengő, meleg tónusú hang és a mechanikailag megbízható, igazi német minőség. A csembalóm olyan lett, amilyennek megálmodtam: 36 éve hűséges kísérőm, rendszeresen szállítom, több szólólemezem készült rajta, nagyon szeretem.
Bár koncerten ez nem mindig megoldható, lemezfelvételre vonatkozóan alapvető, hogy a művek adekvát hangszeren szólaljanak meg. Minden kornak és nemzetnek megvoltak az aktuális zenei igényeket, hangzásbeli elvárásokat legjobban kifejező hangszerépítési sajátosságai, típusai. Ezt figyelembe véve kell a kompozíciókhoz legalkalmasabb csembalót kiválasztani, különben sérül az előadó presztízse. Igazi élmény volt számomra, hogy az invenciókat a BMC gyönyörű hangú és impozáns külsejű új hangszerén rögzíthettem, amely a 18. század első felében működő Michael Mietke német mester műhelyéből származó csembaló tökéletes kópiája. Bach személyes kapcsolatban volt vele, s a kötheni udvar számára tőle rendelt hangszert. Ennél ideálisabb csembalót tehát e darabok felvételéhez elképzelni sem lehet.
Az orgonisták helyzete egészen különleges, nincs két egyforma hangszer. A csembalónál is rá kell érezni az idegen hangszer „lelkére”?
A csembalók szintén nagyon különböznek egymástól. Ami a koncertezést illeti, mi sem vagyunk könnyű helyzetben, hiszen az ember sosem tudja, milyen hangszer várja külföldön vagy egy másik városban. Sokszor csak egy-két órányi lehetőség adódik próbára, ami kevés, hiszen a billentés minden hangszeren nagyon sajátos, a billentyűk gyakran különböző méretűek is. Nemegyszer tapasztaljuk, hogy mechanikailag sincsenek tökéletes állapotban. A csembalót rendszeresen karban kell tartani, a pengetők kiegyenlített működését ellenőrizni, szabályozni. A kérdésre válaszolva: szerintem a hangszer „lelkére” igazán ráhangolódni, ráérezni csak hosszabb idő után lehet.
Prágában szerezte a diplomáját, akkor Budapesten még nem létezett önálló csembalóoktatás, legfeljebb fakultásként. Ez sem rettentette el a hangszerválasztásnál?
Nem. 15 éves koromban, a Bartók Konzi zongora szakos növendékeként, zenetörténet órán hallottam először csembalót, és abban a pillanatban éreztem, hogy ez az én hangszerem. Ha az embert ilyen áramütésszerű hatás éri, akkor nem kalkulál, nem mérlegel. Megszállottá válik. Ilyenkor a szív irányít. Minden vágyam az lett, hogy a továbbiakban csembalón folytathassak felsőfokú tanulmányokat.
Az előzményekhez hozzátartozik, hogy kiskorom óta mindig Johann Sebastian Bach zenéjével foglalkoztam a legszívesebben, és így szembesültem azzal, hogy a művek, amelyeket zongorán játszottam, valójában csembalóra íródtak. Ezzel a kocka el is volt vetve. De jött a nagy kérdés: hogyan tovább? Zenegimnazistaként két évig, rektori engedéllyel bejárhattam Sebestyén János orgona- és csembalóművész óráira; abban az időben még ő is csak mellékszakon tanított. Amikor látta, hogy milyen komolyan gondolom a továbbtanulást, felhívta a figyelmemet arra, hogy mindenképpen külföld felé kell orientálódnom, mert itthon a következő 15 évben biztosan nem lesz lehetőség csembaló diplomát szerezni.
A szocializmus évei alatt nyugatra nem lehetett ösztöndíjat kapni, de az úgynevezett baráti országokba igen. Kiderült, hogy az akkori idők egyik legjelentősebb csembalóművésze, Zuzana Růžičková asszony Pozsonyban tanít, így felvételiztem hozzá, és megpályáztam egy ösztöndíjat. Ezt elnyertem, és el is kezdtem ott felsőfokú tanulmányaimat, majd egy évvel később átkerültem a prágai osztályába, s megszereztem az első diplomámat. A gyönyörű prágai évek után sikerült posztgraduális stúdiumon részt vennem a salzburgi Mozarteumban, ahol heti két alkalommal Nikolaus Harnoncourt, a régizenei mozgalom legnagyobb hatású és lenyűgöző tudású alakja tanított historikus előadói gyakorlatot. Felejthetetlen volt, mint ahogy az azt követő tanulmányév is Zürichben, Johann Sonnleitner irányításával. Hálás vagyok Istennek ezekért a rendkívüli mesterekért, a tőlük kapott életre szóló példa- és útmutatásért.
Úgy tűnik, mintha a csembalón – azért, mert nincs lehetőség dinamikai finomságokra – nehezebb lenne egyedi játékstílust kialakítani. Érdemes egy előadóművésznek erre törekednie?
Nemcsak érdemes, de szükséges is. Ha egy szólistának a tanulmányai befejezése után rövidesen nem alakul ki az egyéni (de nem egyénieskedő!) stílusa, akkor szerintem nincs sok értelme a működésének, hiszen az előadóművészet nem a futószalagon sorakozó egyforma áruk kategóriájába tartozik. Az a legfontosabb, hogy az általunk játszott művekről és szerzőikről a lehető legtöbb ismerettel rendelkezzünk. A korábbi századok zenéjéről nincs mindig kellő információ, és az urtext-kiadások (az Urtext kottakiadás célja, hogy a lehető legpontosabban reprodukálja a zeneszerző eredeti szándékát – a szerk.) is csupán a hangokat tartalmazzák, jó esetben az előadásra utaló minimális jelzésekkel. A régi mesterek a hangokat (vagyis a zenét) írták le, a későbbiek, főként a 19. századtól kezdve, már az előadásmódot is. Viszont szerencsére sok elméleti írás született a különböző korszakok és nemzetek előadói gyakorlatával kapcsolatban.
A barokk korban egyébként elvárták az érzelem és az értelem kellő szintézisét is, vagyis azt, hogy az előadó ne csak technikailag felkészült és zenei érzékkel megáldott legyen, hanem a megfelelő elméleti tudással is rendelkezzen. E régi traktátusok tanulmányozását tehát nem lehet megúszni, jóllehet gyakran csak fárasztó, régies nyelvezetű, gót betűs fakszimile kiadásban férhetünk hozzájuk. A rengeteg szabályt, paragrafust, előírást azonban csak így ismerhetjük meg.
A helyzetet nehezíti, hogy a különböző elméletírók megállapításai gyakran egymásnak is ellentmondanak. Azonban idővel és a kellő ismeretek birtokában kikristályosodik egy (talán) megbízható elképzelés a művek interpretációjáról. És itt lép be a képbe az előadó, akinek az a feladata, hogy alázattal közelítsen a művekhez, és a zeneszerző elképzeléseit, mondanivalóját maximálisan próbálja megjeleníteni.
A reprodukció sohasem lehet önmegvalósítás. Mindezt szem előtt tartva, alapvetően mégis a művész személyisége, karaktere, vérmérséklete határozza meg az előadást, ettől lesz a stílusa egyéni. Érdemes összehasonlítani a historikus előadói gyakorlatot képviselő, jeles csembalóművészek felvételeit, hogy megtapasztaljuk: nincs közöttük két egymásra hasonlító interpretáció. A régmúlt idők zenéjének megszólaltatásakor csak megközelítő stílushűségre tudunk törekedni, hiszen lehetetlen annyi évszázad távlatából egy zeneművet abszolút hitelesen bemutatni. Amikor például Philipp Emanuel Bach azt írja, hogy az előadásban a fokozatos enyhe gyorsulás a tempó álmos visszatartásával váltakozik, akkor az egészen pontosan vajon milyen lehet…? Nem véletlen, hogy minden elméletíró azzal zárja egy-egy témakör tárgyalását, hogy a kivitelezést a jó ízlés határozza meg.
A most megjelent lemez méltatásában azt írják az ön játékáról, hogy egyszerre jellemzi precizitás és költőiség. Ez a kettő jól megfér együtt?
Abszolút, sőt – én nagyon örültem ennek a megállapításnak! A precizitás ugyanis az én olvasatomban azt jelenti, hogy az előadó a technikai pontosságon túl mély alázattal nyúl a zeneművekhez – mint erről az imént már szó esett –, és a lehető leghűbben igyekszik megfejteni, visszaadni a zeneszerző elképzeléseit. Bach műveivel kapcsolatban szerintem a precizitás elsősorban a rend megjelenítésére vonatkozik, hiszen a mester zenéje a hangok kozmikus rendjének kifejezése. A barokkban még élt a zene teológiája, amely szerint a musica öröktől fogva létezik, a Teremtéssel együtt Isten adománya, és lényege a transzcendens harmónia leképeződése. Ez az örök harmónia, a Harmonia aeterna a proporciókban, vagyis a hangközök számarányaiban valósul meg: a Bibliából pedig tudjuk, hogy minden mérték, szám és súly szerint van elrendezve.
Bach művészete ezt az isteni, tökéletes rendet jeleníti meg. A művek megszólaltatásakor tehát a szerkesztés, az arányok, a szólamvezetés, a harmóniai történések és az affektusok világos, érthető bemutatására van szükség, ennek hiányában az előadás kaotikus, érthetetlen és értelmetlen, elvész a mondanivalója. (Sajnos a gyakran tapasztalható túl gyors tempó a cél szolgálata helyett esetenként polifonikus etűddé degradálja a jobb sorsra érdemes műveket.)
A precizitás azonban önmagában még kevés. Kell mellé költőiség, vagyis érzelemgazdag előadásmód is. Ez a csembalójátékban különösen fontos, mert ne tagadjuk a tényt: a csembaló valójában dinamikaszegény, mechanikus hangszer, amelynek az orgonához hasonlóan regiszterei, adott hangszínei vannak. Ez nem túl kedvező kiindulópont abban a korban, amelyben az énekhang az etalon, annak szépségét, hajlékonyságát, kifejezőerejét kell minél jobban megközelíteni.
Szerencsére azért nekünk, csembalistáknak is megvannak azok a művészi eszközeink, amelyekkel expresszív előadást tudunk létrehozni. Ilyen például az agogika, ami az idővel való bánásmódot jelenti: bizonyos fontos hangokat, harmóniai fordulatokat megváratunk, kiemelünk, hangsúlyozunk, kisebb-nagyobb részeket pedig minél érzékelhetőbben elkülönítünk egymástól. Nikolaus Harnoncourt a Mozarteumban hosszú heteken át taglalta például az artikuláció kérdéskörét is. Ennek részletes kidolgozottsága ugyanis feltétele a világos, értelmes szólamvezetésnek. És még hosszasan sorolhatnám a további műhelytitkokat…
A fentiekhez kell azután társulnia az érzelmek megjelenítésének. Ismét Emanuel Bachot idézve: csak az tud másokat meghatni, aki maga is meghatódik. Simon Löhlein 18. századi elméletíró szerint az előadónak ugyanúgy át kell élnie a műben előforduló érzelmeket, mint a színésznek a szerepét; ha ezt nem teszi, csak a tánchoz csinálhat kedvet, de nem érdemli meg a muzsikus nevet. Sommás megállapítás. A tanításban is nagy hangsúlyt fektetek arra, hogy a fiatalok megtanulják a szép, kifejező hangszerkezelést. Ehhez nekünk sokkal több kört kell futnunk, ám enélkül nem élvezhető egy csembaló-előadás. Tehát a precizitás és a költőiség nemcsak jól megfér egymás mellett, hanem kéz a kézben jár.
A csembalóra írt repertoár jelentős része három-négyszáz évvel ezelőtt született. Ma is gyarapodik még a csembalóirodalom?
Hogyne, világszerte sok művet írnak szólócsembalóra vagy csembalós kamarazenére, és versenyművek is készülnek. Hazánkban szintén szép számmal születnek alkotások a hangszerünkre. Megtiszteltetésnek tartom, hogy számomra is komponált műveket Arányi-Aschner György, Balázs Árpád, Hidas Frigyes, Hollós Máté és Dubrovay László.
A csembaló csaknem százötven év Csipkerózsika-álom után, a 20. század elején, Wanda Landowska lengyel zongora- és csembalóművésznek köszönhetően tért vissza ismét a zenei életbe. Az építésmódja jelentősen megváltozott. Eleinte páncéltőkét is kapott, amolyan csembaló-zongora keveréket hoztak létre. Aztán a páncéltőke elmaradt, de a nehézkes, modern konstrukciót még évtizedekig gyártották. Itthon és Prágában is ezeken játszottunk, ilyenen diplomáztam. A régizenei mozgalomnak köszönhetően azonban visszatértek az „igazi” csembalók, a 17–18. századi hangszerek kópiái. A 20. század nagy komponistái csak a modern építésű csembalót ismerték, abban gondolkodtak, ezért például Frank Martin, Martinů, Poulenc, Françaix, valamint Ligeti György bizonyos műveit hitelrontás lenne kópiahangszeren előadni: egészen más hangzás jönne létre, mint amilyet a zeneszerzők elképzeltek, és a kottában előírt regisztrációt sem lehetne megvalósítani. A kortársak viszont kópiára írnak, hiszen ők már szinte csak azzal találkoznak.
Soha nem korlátozta, hogy a csembaló elsősorban régizenei hangszer?
Nem, mert a 20. századi és a kortárs zenével együtt négy évszázad repertoárját játszom, tehát igazán széles és színes a paletta. A romantika és az impresszionizmus kora ugyan kimarad – jóllehet, mindkét korszak közel áll hozzám –, így ezt a zenét csak hallgatni tudom… (2024)
Seres Gerda
(kultura.hu)